La industria cinematográfica ha logrado avances visibles en materia de representación, pero el equilibrio de poder apenas ha cambiado. Como escribe Elle Lorenzoni, corresponsal europea de Mujeres, Trabajo y Empresa, la propiedad, no la visibilidad, es lo que en última instancia determina quién se beneficia.
En 2017, Michaela Coel estaba hablando por teléfono con un alto ejecutivo de Netflix, negociando los derechos de I May Destroy You, un programa que ella había escrito y que luego protagonizaría. Pidió conservar el cinco por ciento de los derechos de autor. Se hizo el silencio en la línea. Luego: “No es así como hacemos las cosas aquí. Nadie hace eso, no es gran cosa”. En declaraciones a la revista Vulture, Coel respondió que si no fuera gran cosa, a ella realmente le gustaría tenerlo. El número fue retrocedido. Al dos por ciento. Luego el uno por ciento. Luego medio por ciento. Antes de que el ejecutivo colgara para pasar los números de la cadena, dijo: “¿Michaela? Sólo quiero que sepas que estoy muy orgullosa de ti. Estás haciendo lo correcto”.
Coel se alejó por completo del trato.
La BBC le dio todo lo que había pedido: control creativo, un puesto de producción y los derechos de su propio trabajo. Lo que el ejecutivo llamó “lo correcto” fue, en términos contractuales, la rendición. “Finalmente me di cuenta”, dijo Coel, “no estoy loco. Esto es una locura”.
Vale la pena mantener ese intercambio, no como una anécdota sobre la posición de principios de una mujer, sino como una clara ilustración de cómo opera el poder en la industria del entretenimiento y por qué más mujeres en la pantalla no significa más mujeres propietarias de lo que están construyendo.
En 2024, 54 de las 100 películas más taquilleras presentaban a una mujer o una niña en un papel principal o coprotagonista, la proporción más alta jamás registrada. Las mujeres también lograron avances en las salas de guionistas, en la producción de créditos y en todos los niveles de producción. Y, sin embargo, según el grupo de expertos Annenberg Inclusion Initiative de la USC, las mujeres representaban sólo el 21,7 por ciento de los directores, el 12,9 por ciento de los escritores y el 27 por ciento de los productores de esas mismas películas, una cifra de productores que ha aumentado sólo cuatro puntos porcentuales en diecisiete años.
Ganancias en visibilidad pero estancamiento en el control.
El poder en el cine no reside en la pantalla sino en la propiedad intelectual: los derechos de la historia misma. Vive en la participación de back-end, la proporción de valor que se acumula mucho después de que se lanza un proyecto. En 2024, solo los estudios estadounidenses gastaron 14.540 millones de dólares en producciones de alto presupuesto. El gasto en producción de cine y televisión de alta gama del Reino Unido alcanzó los 5.600 millones de libras esterlinas en el mismo año.
La pregunta es si las mujeres que crean ese valor comparten lo que genera.
La mayoría de las actrices (incluso aquellas que conciben, desarrollan y llevan a cabo un proyecto) lo ingresan bajo estructuras de trabajo por contrato. Se les compensa por su trabajo, a menudo generosamente. Pero renuncian a la propiedad del activo subyacente. Sin back-end, sin equidad, sin derecho sobre en qué se convierte el trabajo.
Ésta es la trampa de las actrices: alta visibilidad, participación financiera limitada. Y su mecánica no es casual.
El poder de negociación no llega con la idea. Se acumula, y para la mayoría de las mujeres en el mundo del entretenimiento, llega sólo después de que se ha establecido la visibilidad, después de que se ha construido la audiencia y se ha demostrado el valor. A las mujeres se les exige habitualmente que demuestren su valor antes de que se les permita negociar los términos en los que se conserva ese valor. La fama se convierte en un sustituto de la equidad, manteniendo a las actrices en el centro de la historia y al mismo tiempo situándolas al margen de lo que gana.
The Misadventures of Awkward Black Girl, que se lanzó en YouTube en 2011, fue una serie viral que Issa Rae creó, escribió y protagonizó, un trabajo que llamó la atención de HBO y condujo directamente a Insecure. Ella ya había construido la audiencia. Ella ya había probado el concepto. Pero Insecure, a pesar de que era inconfundiblemente su visión creativa, no era suya. Los personajes, las secuelas, las posibilidades derivadas, pertenecían a HBO. Ella había construido el activo. La red lo retuvo. “El único inconveniente es que no eres dueño de las cosas que haces”, dijo Rae. “Esa es sin duda la próxima era de mi viaje: cómo soy dueño de mi m…erda. Pero eso requiere capital. Eso requiere un impulso”.
Sólo después de cinco temporadas aclamadas esa influencia cristalizó en algo contractualmente significativo: un acuerdo general de ocho cifras con WarnerMedia a través de su empresa Hoorae, seguido de un acuerdo de primera vista con Paramount. En lugar de una línea recta hacia el poder, la trayectoria ha sido una larga negociación llevada a cabo desde una posición construida sobre un trabajo que ella no era de su propiedad pero que había creado.
La negativa de Coel es diferente a esto. Se alejó antes de construir un historial dentro del sistema, en el momento preciso en que su influencia era real pero frágil, y antes de que otra persona pudiera absorber y monetizar la prueba de concepto. El costo era significativo pero la alternativa era mayor.
Las plataformas de streaming que llegaron prometiendo democratizar el acceso no desmantelaron la lógica de propiedad del sistema de estudios. En cambio, lo replicaron a escala. Ampliaron quién se ve. Adoptaron el lenguaje de la inclusión. Las estructuras contractuales subyacentes se mantuvieron sin cambios. Rostros más diversos; los mismos términos.
Cuando los creadores no pueden mantener intereses significativos en lo que construyen, se asumen menos riesgos en el trabajo fuera de los modelos comerciales establecidos. La gama de historias que llegan al público se reduce, no porque no haya talento, sino porque los incentivos favorecen a quienes ya controlan la distribución, la financiación y los derechos. Con el tiempo, eso no sólo determina quién se beneficia del éxito, sino también cómo se ve el éxito en primer lugar.
Lo que Michaela Coel entendió en esa llamada telefónica –y lo que confirmó el orgullo fuera de lugar del ejecutivo– es que el momento de la negociación es el momento de la verdad. Después de eso, el apalancamiento cambia. La prueba de concepto pertenece a otra persona. La audiencia se construye sobre la plataforma de otra persona. El activo se aprecia en la columna de otra persona.
La visibilidad es un foco de atención. Se mueve, cambia y se desvanece.
La propiedad, sin embargo, es una estructura. Se agrava silenciosamente, mucho después de que la atención ha desviado.
Elle Lorenzoni es una emprendedora cuyo trabajo abarca los medios, el derecho y las comunicaciones. Tiene una licenciatura en Retórica de la Universidad de California, Berkeley, un doctorado en Derecho de la Facultad de Derecho de la Universidad Loyola de Chicago y un LL.M. de la Universidad de Friburgo en Suiza. Su carrera temprana comenzó en la Agencia William Morris en Los Ángeles, donde trabajó como asistente literaria de televisión antes de desarrollar sus propios proyectos, incluidos Planning Pretty Picnics y The Spoken World. Como corresponsal de Mujeres, Trabajo y Empresa para The European, escribe sobre el emprendimiento femenino, la cultura laboral y el liderazgo, centrándose en cómo opera el poder en los entornos profesionales y cómo da forma a las oportunidades, decisiones y resultados de las mujeres.
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Imagen principal: Filipe Braggio/Pexels